本文摘要：写意，中国艺术的魂灵！ 写意是一切艺术最高的要求和最终的目的。1、传统的“写意”说 “写意”、“大写意”，作为中国画的画法由来已久。“写意”一词最早呈现于《战国策·赵策二》“忠可以写意”，解释为“公然地表达心意”。 它是逾越时空的缔造，使中国画生存并不停增强和显示着她“超以象外”的东方气质。

写意，中国艺术的魂灵！ 写意是一切艺术最高的要求和最终的目的。1、传统的“写意”说 “写意”、“大写意”，作为中国画的画法由来已久。“写意”一词最早呈现于《战国策·赵策二》“忠可以写意”，解释为“公然地表达心意”。

它是逾越时空的缔造，使中国画生存并不停增强和显示着她“超以象外”的东方气质。从先秦至隋唐，从隋唐至宋元，从宋元至明清，“写意”一脉传承，不停逾越：岩画、彩陶清新本真的刻画；玉器、青铜神妙狞厉的远古气息；顾恺之超逸若神的出色绢绘；王维“凡画山水，意在笔先”的论调；白居易《画竹歌》“不从根生从意生”的言词；张彦远在《历代名画记》中论顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”；欧阳修“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句；苏东坡论吴道子画“出新意于法度之中”之说。2、写意是一种精力 写“意”不仅是文人画的形式，更是文人画的精力，也是中国所有造型艺术的精力—包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以心情达“意”为主旨的。

在“形似”和“神似”之间，都是更强调“神似”，而且以“神似”为方针，而所谓的“神”，是作者本身感悟而倾注了作者主观“意”的身分，“不以目视而以神遇”，人的意就在个中了。活着界规模内中国文学艺术提出的“写意”是古今中外一切艺术中最透彻地展现人类艺术方针的孝敬，古今中外无一破例。西方从远古崖画、彩陶，一直到现今世艺术也是如此，但它毫不局限在一个画种、一种质料、一种形式和表象。它是从技法上升深入到艺术本质的一种精力。

展开全文 所谓“意在笔先”，作画之前，画家对世界的总体观念，也就是他的整体的美学观，早已凝结胸中，是几十年对世界的整体认知的积淀。触景生情，南朝刘勰有“爬山则情满于山，观海则意溢于海”的言说，其实是随时随地对世界总体观念受到外界触动从而激发新的观念，所以是生生不息的。

不能局限于一个故事、情节道具、民族衣饰上，不能被这些表象吸引得目眩凌乱。要挖掘人与天地自然深层的关系，所谓“天地有大美而不言”，人和万事万物都是有生命和魂灵相同一体的大的一种“意”。落实到一笔一画，都是活泼的有生命的。

写意的最高要求，一笔一画都是有生命的，都是生命的一次循环。因此，以写意为精力的中国造型艺术大境界就是省略细节，存眷生命的要害，直追形象之外的元神。“大”是一种包罗天地社会内容的纵横观照，“大”不是一个单向的，是与其他思维方式和其他艺术形式并列的。

它是纵横的、统观全局的、天地社会一体的。“大写意”与“小写意”纷歧样，“小写意”是一种技法。

日月经天、江河行地、“天地人合一”是一种宇宙观。“大写意”是一种纵横观照、是一种全面的、古今一体的宇宙观。它既是精力的，一定与物质相对应，但并不是虚无缥缈。“大写意”不是物质，是“相对于物质世界的一种精力存在。

假如把“大写意”说成一个画种、一种物质、一种实在，那它就成为一种形而下的画法，是器层面的一个画种、质料和方式罢了。3、写意是中国艺术的魂灵 不仅造型艺术，所有的中国艺术都是写意的：音乐、戏曲、诗词莫不如是。必然的曲牌、词牌、演出行动都有必然的格局，都代表必然的形式。

好比京剧的演出：鞭子一挥就是几千里，两手一合一插就暗示“关门”。中国人把必然的内容、形式归纳综合为“程式”，也成为“法式”，即不以形貌详细的对象为目的，而是借助这个约定的法式来写“意”。

所以可以说，“写意”是中国艺术的传统，是中国艺术的精力、焦点和魂灵。孔子早就有“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》）的说法；《庄子?外物篇》也有“自得而忘言”之说；卫夫人在《笔阵图》中也说：“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”；王羲之也说过：“须得书意转深，点画之间皆有意”（《晋王右军自论书》）。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”，留下了很多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”等精炼的语汇。

另有“意在笔先”、“意在言外”，都是表达中国人对“意”的追求付诸语言和思维的结晶。4、中华民族是一个写意的民族 中国事写意的中国，中华民族是一个写意的民族。写意是中国人与生俱来的本能，中国人的思维特征就是“意”的思维。它讲求“悟道”，“朝闻道，夕死可矣”。

中国事一个从社会学经验出发的民族，没有纯科学观点，在更大的领域内不屑于颠末严密的科学或逻辑论证。这个民族特有的穿越表象透视本质的品质使得可以或许“不以目视而以神遇”，神会于客体的功效优秀于其他民族。因此，中国人通过经验或直以为出的结论，西方人可能要在尝试室或书斋里颠末漫长的推理、检讨才能得出，好比中医。中国人思考的工具“大”而恍惚，西方人思考的工具“细”而清晰。

中国艺术以社会学为基础，西方艺术以科学为基础。细有细的利益，大而化之趋于化境，混混沌沌，无极无际，更靠近艺术的本质。西方没有“无”的观点，更无“无极”的认识，一切诡计颠末论证到达所谓的“科学”，其实这种科学本质上讲是最不科学的。

这在中国的文化、哲学中体现得很是明明，也可以从中国的文化、哲学中找到依据。中国哲学的焦点就是“阴阳”，二元对立，宇宙、世界、人生，概莫能外；天地、日月、盈亏、物我、存亡、分合、敌我、男女、君臣、父子、伉俪、喜怒、冷暖，耐久不衰，历久弥新。这是中国的辩证法、抵牾论，它不是发生于逻辑学上的思想，而是来自直觉和经验的，在中国人看来，世界不只是物质的，是物质和精力并存的。

因此，除了“无极”之外，一切都只是相对的，但只有“无极”，艺术才能不停更新。这是中国人的思维特征，艺术的焦点是心情达意。焦点还是“意”：从本身的经验中得出判断，并将本身的直觉外化、表达出来，即“写意”。

写意无错对，写意无极限。5、大写意是一种看法 中国人对“意”长短常重视的。“意”就是一种情意、一种意思、一种思想、一种想法。在绘画中的“写意”是通过“象”来表达的。

所谓“立象以尽意”。“象”与西洋人讲的“形”纷歧样，他们讲“形”，中国人讲“象”，但在中国“象”、“形”都有。

“大象无形”，“象”指的是“大象”。大象是无形的。中国人的“象”是逾越西洋人的“形”的。

“形”是可看的，“象”是逾越这个可看的自然，而最后造出来的“形”。不是自然的“形”，不是看到的“形”，而是感受感觉形成“象”，而外化成的颠末加工后的“形”。

这种“形”已经上升为一种“象”，叫“大象无形”。无形并非没有形，无形很是形、无形无常形、无形无自然形。

不是自然形、不是常形、不是常常瞥见的，可是是有形的，这种“形”是表达“象”的形，它是中国特色的艺术造型观。“大象无形”是中国特点，看法是思想的结晶，是一种哲学条理，是形而上的一种观念。“大写意”是一种“看法”，是颠末思维、思想历程和沉淀的，在中国艺术大的领域中具有普遍的意义。

“象”和“形”看法是差别的，它是一种体现性的客观，一种体现“意”、转达“意”的客观，所以这种表达意的对象不是原形，是一种人工造出的形即为“象”，通过立象表达人的一种看法。6、大写意是一种方法 “大写意”同时是一种方法。这种作为一种“方法”的国画领域的“大写意”，最能用来说明或许念中的“大写意”是一种看法和精力。这个方法是个详细的汗青形成的小方法，但它却是一个详细的典型的例证。

我们暂且以中国画的“写意画”作一个侧面和局部来加以分解，以便于研究问题和进一步再涉及其他所有画种的普遍性。中国画首先是调查方法，即“十观法”。

1.以大观小法。所谓以大观小，好比我们此刻离所画对象很近，可以想象，站在很高的空中，来看本来的处所，可以把周围的情况尽收眼底，个中有我们。2.以小观大法。它与以大观小法相反。

3.远观近取法。在很远的处所看一片风光，但对风光的某个局部画得很清楚。因这是重点，大的结构定完之后，再把细节按近观所得描绘出来。

4.近观远取。在近处看，画出来的是远观的大局面。5.仰观俯察。

对于要描绘的对象并不是在一个处所看，可以仰看，可以俯视，可以面面观。6.由表及里。调查一个事物不能看其表象，要通过其表象把握人的心理、思想、性格和内涵工具。

7.以动观静。要描绘一件事物，对方静止，要在其周围调查，四处寓目。

8.以静观动。看黄河长江、飞跃万里，人坐在岸边，看其流速、流逝，看其早晨、黄昏，自然界无穷的变化。9.目识心记。

画一小我私家或物，并不是对着人或物画，而是重复调查已经记住了，不消看就如在面前。10.以情动物。

在调查、描绘一小我私家物时，不能仅像拍照，而是要对这小我私家有很多思考，对这小我私家要理解。所谓“爬山则情满于山，观海则意溢于海”，赋予对象以人的情感色彩。

其次，体现方法，可分为五大技法：1.勾勒法。用线条、用单线勾勒出一个物象的方法，如白描等。

2.勾皴法。如山水画一边勾一边皴，勾的是轮廓，皴擦的是内里的布局。

3.泼墨法。大笔挥洒，像泼墨、泼水一样。4.破墨法。已经画出的泼墨，当它还未干时，再用水代墨继续加，加的时候，它要渗化，这叫破墨法。

5.积墨法。待这些画面彻底干透了以后，还不敷，再加墨，叫积墨法。第三，造型方法，即造型四步。第一步：写实。

对实体写生，画人物或风光尽可能画得迫近对象真实。第二步：取舍。自然物象是富厚多彩的，但作者按照本身的理解、按照本身的构想取舍、按照对主题的理解，突出重点，尽量归纳综合。

好比一棵树，有一百多个树枝，但画面上可能只画十来个树枝，只要画出它一个富厚的感受就可以了。把配景去掉，突出这棵树，通过取舍完成。

第三步：变形。作者目识心记，写生多了就记住所要画的内容。

在绘画时，对着物象画出的不是物而是一种对物的感受，是想象制造出来的，画的是观点，是作者对物象的理解，可能画得与自然布局差别，有很强的主观性和小我私家特色，所以叫变形。第四步：忘形。

不知道自然是什么样子，作者对自然形象的掌握到达出神入化的水平，想怎么画就怎么画，作者已经健忘它本来的布局是什么比例，作者随心所欲而不愈矩，而该造型是持久创作的一定成果，所以叫忘形。第四，用笔方法。用笔和用墨都有四种境界，个中用笔四境：1.执著。

好比写字的人开始对字的布局不熟悉，描红，很当真，一丝不苟，很执著。2.从容。每天描红，接下来的时候不照着写就很从容，甚至背过了，就更从容了，很轻松地把字写下来，这要颠末很长时间习惯成自然。

3.放纵。到达完全冷暖自知，闭目如在面前，放笔如在手底，随心所欲，一任放纵。4.忘情。

物我两忘。颠末终生的磨炼，自然和自我融为一体，外师造化中得心源，心身一致，达于化境。所画作品往往偶尔而不行预见，凌驾作者的想象、感受和经验，每看成画时才思奔涌，笔墨若神，不知道长短，连本身都无法想象，即为忘情。

第五，用墨方法，即用墨四境：1.淡墨明丽。如月光亮丽，轻若蝉翼。2.中墨迷茫。

如黑不黑、白不白的混沌状态，苍迷茫茫。3.重墨浑朴。

像月光照在山上的背光很重、很浑朴。4.焦墨沉绝。把墨研得最重又隔了一天的墨，要比浓墨还重，浓如焦漆，很少有人用，这种墨一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉绝一沉到顶。

7、大写意”是一种历程 “大写意”是一种历程。简朴地讲，大写意是一个完整的、正常的生命历程，从产生成长再举行到飞腾，一直到最后完成。这和一小我私家从生下来一直到他青年、壮年、中年、暮年再到灭亡的历程是一样的。

大写意是个历程，所谓“外师造化，中得心源，持久积聚，偶尔得之”。跟着时间、所在、情况、气候、表情等等的差别，显示出差别的富厚效果，即兴性、偶尔性、不行预见性是“大写意”不行缺少的特点和重要特色。对这个历程，许多人没有颠末持久实践、涵养和研究体验，故对此不重视、不相识，甚至一无所知，这是一定的。

“大写意”是一种历程，是生命的全历程，就像把一粒种子埋在地里。埋了许多种子，但生不出芽，如同不是所有的人画画都能有所成绩。这就是生命，它具备生命的所有身分，而大写意这个历程，它又在浓缩得很短的时间内一挥而就，作者所有的因素、所有的涵养、所有的偶尔性都在这内里，都有可能产生。

大写意是一种天才。简言之，就是人和天地自然的互助。在作画历程中，随时把天地、时间、温度、气压、湿度、声音、光芒、季候，包括风雨，所有保存情况中能感觉到的偶尔巧合充实操纵，主观地、主动地和被动地将可操作和不行操作的联合起来，忽然呈现神来之笔，超出人力所能掌握的效果，是为天才作品。

若绘画中没有神来之笔，是因这些因素没有巧合。假如巧合了，就可能呈现天才作品。

国运、时代、经济、人缘，画家的身体、常识、状态和国度、时代、季候一切因素偶合到一起，可能是天才作品降生的绝佳机会。因此，“写”是一个重要的创作历程和生命历程。中国画是“写”出来的，西洋画是“画”出来的。

中国画的绘画东西和日常的书写东西都是毛笔。毛笔这个柔软的东西给绘画历程带来了无限的可能性，在落笔之前甚至是不能完全预知其效果的。笔、墨、纸的机能是一个方面，另一方面落笔时的精力、情绪和体力状态城市在画面上造成细微的不同。中国画有即兴性，谁也不能画出两张完全沟通的画：时移、地移、气移，画也就移。

因此，中国画讲求趁热打铁，不能中断。西洋画可以在铅笔稿上落笔，而中国画在落笔之前面临的是一张白纸；西洋画可以涂改，而中国画一笔败笔就只好重来。因此，中国画更强调“写”的“历程”。抵达同一个目的地，坐飞机和走路的历程体验是完全差别的—“写”就是行路和体验，有历程意义，有节拍感，有生命感，书写的是作者其时的瞬间状态，是其时的“意”。

写意包括了“写实”和“抽象”。写实、抽象是不行少的绘画元素，但像“糊口”和“语法”都不是艺术一样，它们都是要素而不是艺术。“写意”则源于糊口原形，将内含语法布局的抽象的“象”作为方针，直接追求“意”的表达。“写意”因为中庸才显“大”，西方没有“写意”的观点，却有一个“抽象”的观点。

“写意”是在“写实”和“抽象”之上的一个观点，它是写实和抽象的“中庸”。因为中庸，不走极度，更具包涵性，更显其“大”。既有象又不限于具象，能更大规模地表达“意”。

8、大写意是一个别系 “大写意”是从无法到有法，从有法到无法，从而进入一种自由状态。因此，从理论到实践，“大写意”都是一个完整的体系。

关于“大写意”的理论，最早散见于各类各样的文论。古往今来，中国人一直讲求“大写意”，它在许多场所又泛指文学艺术。《文心雕龙》有“行在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”，“思接千载，视通万里”，言明艺术思维是一种想象、接洽，归纳综合出艺术家的一种状态。

唐代的王维就是“大写意”画法的鼻祖，苏东坡所谓“论画以形似，见于儿童邻”则把形、神重要性说得很透彻。到了元明时代，画法十分完整。倪云林说：“逸笔草草不求形似，聊表胸中逸气。

”这就是中国人画画的最高境界，也就是追求“大写意”。吴昌硕说：“老缶画气不画形。”齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不似之间。

” 从实践上讲“大写意”，我们的象形文字，就是最早的绘画。成长成厥后的岩画、彩陶、玉器、青铜器，都是古代的美术，及至进入到平面绘画。从出土的墓室壁画上可以看出，在魏晋时代，中国人就追求“大写意”。顾恺之的《洛神赋图》卷，人大于山，水不容泛，完全是一种浪漫主义。

唐朝的绘画，以肥为美，其实就是写大唐之意。宋元的绘画，技法很发财，故离现实相对远，更是一种写意。清代的石涛、八大山人，抒发的是一种情绪，到了齐白石，红花墨叶，都是“大写意”。

因此，中国写意画跟中国书法一样，从写实到写心，有一个完整的体系。详细到某一个画家，城市随情绪与画外因素的影响，甚至随天气的变化，而体现出一种差别的精力状态。

这就是绘画中的“大写意”，它是世界艺术的极致和峰巅。9、大写意是一种功夫 俗话说“台上十分钟，台下十年功”，绘画也是这样。

“大写意”是一种功夫，像所有中国的功夫一样，需要持久的苦练和积聚，只有倾其一生，才能到达缔造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每小我私家的“程式”是他全部的生命、糊口的载体和信息库。

“大写意”对作者来说，就是要体现深刻的个性，要总结出本身的一个历程，这个历程就是个生命。在最后体现的一刻，要有顺序，这里积累着一种功夫。“程式”就像写书法一样，形成一个“体”，宋徽宗写得很细的那种“体”，颜真卿写得很厚重的那种“体”，各人“体”纷歧样，各人的“程式”纷歧样。现代人讲的“程式”法式纷歧样，顺序纷歧样，对别人的感受也纷歧样，颜真卿写得很宽厚，宋徽宗写得很秀逸。

书法自己有“真、草、隶、篆”，这要讲求功夫。功夫不深的人对书法分辨不出来就是这个原理，所以大写意是一种功夫。不重视功夫，只重视一般的历程是纷歧样的。

它是一种功夫，所谓“冰冻三尺，非一日之寒”。10、大写意是一种境界 每个乐成的艺术家都要表达他本身的境界。假如只是本身的境界，一种奇特的样式，没有高度的话，那就只是一个样式，不能叫境界，因为境界牵扯到高度，可是有高度而无个性也不可，如练名家的字，练得和他一模一样，也是没有高度，没有境界，这只是个样式，写得字很像，是有程度，但没有个性，只能算摹仿。

所谓“境界”，就要形成本身的工具，但所形成的本身的工具还要比别人高，这才是境界。境界要颠末一个历程，开始这个境界是写实、画得真实，是一种比力客观自然的状态，它没有颠末升华。

第二步是写心，通过写心表达他的意思，他为什么选这个景，不选谁人景？因为这个景更能反应他本身的心境。通过“写实”与“写心”，虽然表达了作者本人的意思，可是这只能到达摄影一样的条理。

这小我私家照的是一种暖调，是他的心景，谁人人体现冷调，也是他的心景。可是，在画面上只是自然表达本身的意思还不敷，最后这个境界还要晋升，晋升到一种本身的个体样式，却同时又代表“普遍意义”的一种反应，到达这样一种条理，这才叫境界。

这个境界在中国可以或许反应“道”—宇宙间的普通原理。大写意最终要通向“形”、“神”、“道”、“教”、“无”，即由有极的“形”、“神”走向无极的“道”、“教”，并不停向“无”的境界逾越，形成新的循环。

中国画有五种境界：一曰形，二曰神，三曰道，四曰教，五曰无。一曰形：形是造型艺术的基础，没有形作为载体，造型艺术一切都无从谈起，什么样的形即反应什么样的意。意、象、看法、形式、构想、方法、内容、精力、咀嚼、格调等等，无一不是从形开始，靠形表现，依赖于形，所谓“以形写神”、“形神兼备”，而形有自然之形、眼中之形、心中之形、画中之形、画外之形。

画外之形为之象，象大于形，“大象无形”，大象之形并非无形，而是无常形也。二曰神：神为形所体现的重要任务之一，所谓形具神生。

二百年来以至当下，国人操纵西法之透视、剖解、光学、物理手段，以形写神颇为简朴，具备根基方法在像的领域内快速练就写实方法，更有甚者操纵拍照方法，写实自然，真正的是“形神兼备”。然而以自然之形的摹仿所表现对象之神为初学者，眼目物理感觉罢了，以形写神，中西无异。

而以敏感于对象之元神，直追摄魂之神，遗貌取神，得鱼忘筌，以神写形，则更高一筹，非一般能及也。但此又仅为我国画之开端，并无境界可谈—形神论者，小儿科也。三曰道：道为一切事物之本源。国画之道重在舍其形似，舍其表象，而求其本质求其本源。

天地有大道，人生亦有道。绘画之道有其纪律，为之画道。道是一个领域，作为名词可视为本质纪律，亦可作为动词，即在道上，在途中，是途径，是门径，所谓众妙之门。道，玄之又玄，需要我们丢弃表象的形与神，向纵深摸索，只有舍弃表象才有可能进入“众妙之门”，逗留在“形神”的表象描绘是很不敷的，逾越“形神论”才有可能进入“玄之又玄”的“众妙之门”，道是中西画终极方针的低级分水岭。

四曰教：教是求道者在摸索的历程中差别体验的差别总结、差别说法、差别学说耳。道，玄之又玄，不行说，不行说，一说即错，这是哲学的卖力任的立场，而艺术家是感性的、即兴的，随时要表达主体的差别感觉。

个别对道的差别感觉理解，诉诸艺术，即发生差别的说法；真诚的心理感觉的抒发，即发生差别的学说为之教，发挥表达出来以施教于世，亦为之教也。五曰无：无即艺无尽头，艺海无涯，无法之法，大象无形，有无相生，无中生有……无是随时产生与成长中有生命的事物变化历程中的不行缺少的现象和环节，事物只有不停地进入无的境界才有可能无中生有、生生不息，不然就要窒息灭亡而无法轮回。无法进入无就无法进入有，有了无，艺术的成长才能推陈出新，这就是中国的从无法到有法，从有法再进入无法的无法境界。

无法既是冲破，又是自由，又是选择的多种可能的空间地带。我们应该逾越形神论，就要有自信，有所发明，通过本身的画，宣传本身的道、教，这是艺术常青的本质。今朝，中国艺术最缺乏道、教的自觉，需要深层思考，深度挖掘。道、教是超象、超形、超色、超时代、超画种、超质料的，只有认识到这一点，不停进入“无”的文化自觉，逾越形神才有可能。

我所追求者，乃“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”，是中国人、中国艺术透过形和神，进入道和教的一种深条理的美学追求。因此，中国艺术不是“形神论”，是“形神玄门无”论。

“形、神、道、教、无”五境界是作为入道的一定之路，只有进入“道”、“教”和“无”的境界，方可指向中国艺术的终极境界“大美为真”。“天地有大美而不言”，容天地于我心，顺天地而行事，大写意的终极追求莫过于此。

“大写意”是为“道”也，而道的方针包罗西方的“哲学”，但更重东方的“人学”，“人学”是“哲学”之上更重要的人的追求。科学求真，人文求善，艺术求美，“道”则三求合一。小者求小美，极度而小我私家；大者求大美，大美而“本真”。

只有天地人合一，真善美合一，是为大美，才能归真，中国美术才能生生不息。返回，检察更多。

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